本文為杭州師范大學(xué)人文學(xué)院林航教授的會議發(fā)言，以“文姬歸漢：由一幅金代畫卷考察女真文化及其身份認(rèn)同的變遷”為題，對吉林省博物館藏《文姬歸漢圖》的繪制時間發(fā)表了看法。
《文姬歸漢圖》（圖1），絹本設(shè)色，長129厘米、寬29厘米，曾收于清宮，現(xiàn)藏于吉林省博物院，是僅存的少數(shù)金代畫卷之一。不同于《維摩演教圖》《司馬猶夢蘇小圖卷》等其它金代畫卷題材所繪人物，《文姬歸漢圖》形象展現(xiàn)了12-13世紀(jì)之交金代女真的樣貌。雖然該畫沒有明確署名，但從畫卷上依稀可見的字跡及所繪人物的形象、服飾、裝扮等各方面進(jìn)行綜合判斷，可知這是一幅由金代宮廷畫師于金代晚期所繪的畫卷。通過對畫卷細(xì)節(jié)進(jìn)行分析，結(jié)合金代特殊的歷史背景，不但可以幫助解析該畫的作者和繪制時間，也可由其中所含的金代藝術(shù)特征和女真文化元素推斷，該特定歷史時期中女真文化有了顯著的變遷，而女真人的身份認(rèn)同也發(fā)生了微妙變化。
圖1:《文姬歸漢圖》（局部）
繪制時間和畫者
畫卷前端鈐有萬歷帝“皇帝圖書”“寶玩之記”兩印，后端款書處有“萬歷之璽”一印。文姬前方留空處書有乾隆御筆題詩，下注“內(nèi)府鑒定”四字，鈐“神品”“乾隆宸翰”兩印，詩末押“比德”“朗潤”兩個小方印，另有乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)諸鑒藏印。畫卷左上角題有有一列極為模糊的落款：“祗應(yīng)司張□畫”（圖2）。1964年，郭沫若先生詮定為“張”之后已顯漶漫之字為“瑀”。至今，雖然高木森曾推測此字應(yīng)為“茂”，而鄭國則認(rèn)定此字為“珦”，而國內(nèi)外大多數(shù)學(xué)者認(rèn)同郭沫若的說法，認(rèn)為此畫為張瑀所作。
圖2:《文姬歸漢圖》落款
然而通過觀察落款題字可知，關(guān)于“張”之后究竟為何字，似可有其他解讀空間。題字起頭三字為“祗應(yīng)司”，為畫師所屬機構(gòu)之名。祗應(yīng)司為遼代已有，元代亦設(shè)，然遼元二代的祗應(yīng)司只負(fù)責(zé)監(jiān)管宮廷建造和相關(guān)雜物。而金代時，該機構(gòu)負(fù)責(zé)監(jiān)管宮廷建造和修飾，也管理內(nèi)廷工藝。據(jù)《金史》記載，至金章宗承安元年（1196年），負(fù)責(zé)繪畫和刺繡的圖畫署也并入了祗應(yīng)司。由此可知，此畫卷應(yīng)當(dāng)繪于1196年圖畫署隸屬于祗應(yīng)司之后。清初學(xué)者王士禎曾為此圖作詩，詩中稱此畫為“宋南渡祗侯司張某畫”，顯然是誤讀。南宋宮廷為中低階畫師設(shè)有“祗侯”一職，但未曾有記載也有祗候司。顯然，乾隆題詩中所稱“宋人文姬歸漢圖”，當(dāng)為錯依王士禎之言。
“祗應(yīng)司”三字其下之字為“張”，落款的最后一字為“畫”?！爱嫛鄙现值南掳氩糠忠老】梢?，但整體已模糊難辨。然細(xì)觀落款可見，在此字和其上“張”字之間有一明顯空格，而這個空格足以放下一個字。因此可推斷，不論這個很模糊的字到底是“瑀”“茂”還是“珦”，本圖的作者名字應(yīng)該一共有三字，即為“張某瑀”“張某珦”“張某茂”，抑或其它。迄今可知的金代畫家十分有限，其中有一人名為張珪（活躍于1150–1161），活躍于海陵王完顏亮統(tǒng)治的正隆年間，繪有著名的《神龜圖》。張珪生活的時代早于圖畫署并入祗應(yīng)司前至少35年，則《文姬歸漢圖》當(dāng)很難為他所繪?？紤]到唐宋時期很多宮廷畫師都是家傳，不排除《文姬歸漢圖》的實際作者為張珪的子輩或?qū)O輩。
《文姬歸漢圖》與《明妃出塞圖》
文姬歸漢題材的繪畫在南宋曾風(fēng)行一時，殆因紹興十一年（1141年），宋金締結(jié)盟約，次年自北地迎回高宗生母韋太后?；谶@樁重大事件，南宋宮廷畫師繪制了一系列畫卷，包括現(xiàn)藏于故宮博物院的傳仇英《中興瑞應(yīng)圖》（圖3）。此外，畫師也將該時間與其他相似歷史題材相聯(lián)系，特別是文姬歸漢的故事，以此借古頌今，如現(xiàn)藏臺北故宮博物院的傳李唐《文姬歸漢圖》和傳宋陳居中《文姬歸漢圖》《胡笳十八拍》、南京博物院藏《胡笳十八拍》（圖4）、波士頓美術(shù)館藏四幅《胡笳十八拍》殘卷（圖5）等。箇中深意，一方面是迎合上意，博取共鳴，以漢代舊事展現(xiàn)朝野上下皆企盼重復(fù)河山、拯救親舊的心情。另一方面，取材文姬歸漢故事，又有借古諷今之意。歷史中，蔡文姬歸漢時已與匈奴左賢王育有二子，但此二子并未隨母南歸。而韋太后自靖康之變被擄北去后，被迫改嫁女真貴族，并也育有二子，且此二子亦未南歸。韋太后在金國嫁人生子之事，為宋高宗之大不堪。因此自韋后南歸后，宋廷便百般掩飾，先是為她虛增年齡，繼而打擊假冒福柔帝姬和韋后親弟韋淵，最后假托神靈庇護(hù)，出資建造四圣延祥觀以示紀(jì)念。但畫師們繪制《文姬歸漢圖》，則是以歷史故事來比喻被極力掩蓋的事實，揭示韋后生子之事。
圖3:仇英《中興瑞應(yīng)圖》部分，穿紅袍站立者為韋后
圖4:南京博物院藏《胡笳十八拍》第三拍
圖5:波士頓美術(shù)館藏《胡笳十八拍》第三拍
然而，這些傳世的文姬題材繪畫雖然題材本幅《文姬歸漢圖》相同，但構(gòu)圖和內(nèi)容卻完全不同。有意思的是，另有一幅現(xiàn)存日本大阪市立美術(shù)館傳南宋宮素然所作的《明妃出塞圖》（圖6）。除人物多了兩人外，與本圖頗為幾近相同。此圖以昭君出塞為題，紙本設(shè)色，尺寸與文姬歸漢圖接近，落款處題有“鎮(zhèn)陽宮素然畫”?！端问贰に囄闹尽芳捌渌未墨I(xiàn)中均不見宮素然的信息。學(xué)界對此圖究竟是文姬歸漢還是明妃出塞時有爭論。
圖6: 大阪市立美術(shù)館藏傳南宋宮素然《明妃出塞圖》
然而，圖中的一些元素可以給予一些啟示。首先，兩幅畫作中主人公文姬的衣服很相似，但是《明妃出塞圖》中文姬的袖子及身后侍女的袖子明顯更寬更長，身前的兩名侍從未穿皮裙，而是更寬松的腳蹬褲，這些都是典型的漢族服裝特點。其次，侍女抱著的一把琵琶，也是昭君故事中王昭君隨身之物。第三，隨從隊伍的后三人也梳有髡發(fā)，但仔細(xì)觀察可知，他們頭頂部還有一簇頭發(fā)，這不是女真式的髡發(fā)而是典型的蒙古式婆焦頭法式。最后，這幅畫卷的整體構(gòu)圖不如《文姬歸漢圖》那么緊密和渾然一體，從對人物表情和動物形態(tài)的勾勒也可看出動作不夠自然，筆法也比較生硬。基于此可大膽推測，此畫當(dāng)繪于宋金之后的元代或明初，其作者的繪畫技巧也有限，很可能是學(xué)畫之人以文姬歸漢圖為藍(lán)本，在模仿的基礎(chǔ)上稍作創(chuàng)新。
《文姬歸漢圖》與金代女真文化
文姬歸漢圖是一幅難得的金代繪畫佳作，除藝術(shù)價值外，該畫也蘊藏了豐富的歷史信息。自完顏阿骨打1115年起兵反遼到1127年攻陷開封，短短十二年內(nèi)女真族從東北崛起并迅速占領(lǐng)了包括淮河以北區(qū)域的廣大地區(qū)，建立起了一個包括大量漢族和契丹、渤海等族群的多民族國家。從金太宗到海陵王時期，女真統(tǒng)治者積極借鑒漢族政治制度，吸收漢族文化，逐步建立起了一套以漢文化為主、女真文化為輔的體系。此時的女真內(nèi)部也逐漸開始分化，一部分搬遷至華北地區(qū)的女真人和女真統(tǒng)治貴族已久染華風(fēng)，而居于白山黑水間的其他女真人，即史稱“生女真”，卻依然延續(xù)著自己的傳統(tǒng)。而到了世宗和章宗時期，女真上層憂心于本民族傳統(tǒng)的弱化，再次重視女真本族文化，強調(diào)注意保持女真舊俗。首先命令皇子貴族練習(xí)騎射，告誡他們“女直舊風(fēng)最為純直……汝輩當(dāng)習(xí)學(xué)之，舊風(fēng)不可忘也?！崩^而又頒行女真字經(jīng)，建立女真進(jìn)士策、詩會試制度，兼設(shè)女真國子學(xué)及諸路府學(xué)。實際上，這一時期里漢文化影響力卻不斷擴大，金世宗被《金史》贊為“小堯舜”，而章宗也是“讀書喜文，欲變夷狄風(fēng)俗，行中國禮樂如魏孝文”。至此，女真文化和漢文化在金代后期深度互動，矛盾而融合，但漢文化乃終究漸成主流。
《文姬歸漢圖》正是創(chuàng)作于章宗朝這個特殊時期?？梢宰⒁獾剑ш犖橹腥宋锏膭幼鞅砬榭纱笾路譃閮深?。其一類是文姬和她身后的漢族官員，文姬挺直身腰，端莊威儀，目光凝視前方，透出一種堅定而期待的神色。其后的漢官雖持扇遮面，但亦神態(tài)自然，面帶微笑，毫不為風(fēng)沙所動。而其余的女真騎士雖身著傳統(tǒng)武士之服，但他們都是屈身向前，引袖于頭前避風(fēng)，面露難色。顯然，這并非是世宗或章宗所要彰顯的女真勇武之風(fēng)。若依該畫之名，則這支隊伍是在從北往南的歸漢途中，迫使女真武士們退縮又遮掩的一定是來自南方的一陣勁風(fēng)。
自章宗時起，北方草原上的蒙古諸部快速崛起，在成吉思汗的率領(lǐng)下屢屢突破界壕南侵，不斷蠶食金朝在東北和內(nèi)蒙古地區(qū)的統(tǒng)治區(qū)域。至1213年宣宗即位時，金朝除中都、真定、大名等11府外，在燕京以北的土地幾乎盡失。次年，宣宗遷都汴京，隨后河北土地便迅速盡落于蒙古之手。本畫誕生于章宗承安年間，正值這場歷史巨變的初期。此時，金朝的統(tǒng)治中心已然落于華北，對居于廟堂之上的女真貴族而言，生活于東北的“生女真”已變得異常陌生，幾乎等同于漢朝人眼中的匈奴人。
正如藝術(shù)史學(xué)家卜壽珊（Susan Bush）所說，這種有意識表現(xiàn)出來的文化標(biāo)簽和身份區(qū)分，“恰恰是人們期望在1200年左右的金代作品中找到的”。畫中的文姬被描繪為一名英雄人物，在形象上和精神上皆顯勇敢堅韌，似以此來代表女真?zhèn)鹘y(tǒng)中的女勇士。但這位女真勇士，卻正在走向南方文明的路途上。由此，女真人的自我身份認(rèn)同以一種反轉(zhuǎn)的方式被展現(xiàn)了出來。在這幅畫中，文姬以漢人的身份和裝扮出現(xiàn)，卻代表著女真。心向漢文化的女真人代表著華夏和文明，而他們的同胞則被描繪成了匈奴人，代表著野蠻和落后。
文姬在逆境和悲傷中表現(xiàn)出的勇氣，不僅是簡單的凄美，在道德上也具啟發(fā)性。文姬歸漢的故事本身就有彰顯忠誠之意，這也是畫師想要傳遞的主要內(nèi)容之一。作為一名跨越國界的漢族女性，文姬從“文明”的中原來到“野蠻”的草原，多年后又回歸故里，如張琳德（Linda Cooke Johnson）所言，可被看作是“文化載體和儒家道德典范”。在一個金代文化日益被漢文化所影響和定義的歷史時期中，文姬的形象和含義似乎非常適合該畫的觀眾，即金廷的女真貴族及其子女，因為他們正是生長在這個環(huán)境中。由此，我們也可臆測乾隆在畫卷上題詞時所想。作為12世紀(jì)女真人的后裔，清代滿人對儒家思想和忠誠概念的理解早已深入，觀此畫時，想必會不禁聯(lián)系到自己的文化釋讀和身份認(rèn)同。
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