本文為吉林省博物院從事書畫研究和書畫鑒定工作的張磊老師的會議發(fā)言，題為“吉林省博物院藏《文姬歸漢圖》與日本大阪美術(shù)館藏《明妃出塞圖》的幾個問題”。其他參會學(xué)者的研討會發(fā)言，將陸續(xù)在本公眾號推出。
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吉林省博物院所藏《文姬歸漢圖》，1962年5月收購于長春一市民手中，因該卷在散失過程中常年張掛，煙熏火燎，以至于畫面布滿灰塵蠅屎之屬，后經(jīng)北京故宮博物院修復(fù)師傅清洗處理，污垢雖除，然原作顏色也不免損傷，成為遺憾，這也是該卷看起來比較晦暗的主要原因。
一
吉林省博物院藏《文姬歸漢圖》簡介
此圖舊題為《宋人文姬歸漢圖》，建國后經(jīng)郭沫若先生考證為金代畫家張瑀所作。張瑀，生平不詳，畫史無傳，甚至于是否“瑀”字，至今爭議頗多，然除此外又沒有更進(jìn)一步令人信服的說法，因此權(quán)從其說。蔡琰，字文姬，東漢文學(xué)家蔡邕之女，博學(xué)多才，后為匈奴左賢王所擄，生二子，曹操統(tǒng)一北方后，念蔡邕舊誼，花重金將其贖回，此圖所描繪的即是蔡文姬返回漢地的場景。畫卷前端第四位騎黑色駿馬、衣飾華麗、容貌端莊者為蔡文姬。畫面不作背景，通過刻畫隨從畏寒的神態(tài)以及遮擋風(fēng)沙的動作來表現(xiàn)行進(jìn)的艱難，同時蔡文姬神情凝重，傳達(dá)出她毅然回歸漢地的決心。卷尾左上方落款“祗應(yīng)司”，按，“祗應(yīng)司”為金章宗設(shè)立的職司，掌宮中諸事，故推知此畫應(yīng)作于章宗以后。此圖有明代萬歷皇帝朱翊鈞鑒藏印“萬歷之璽”、“皇帝圖書”等璽印，可知曾入明代內(nèi)府收藏；又鈐有“蕉林居士”“蕉林秘玩”“ 蕉林玉立氏圖書”等印，此為清代梁清標(biāo)鑒藏印，據(jù)傳梁氏將齋名定為“蕉林”乃降清定居北京，1645年之后的事，以此可推斷此作當(dāng)于1645年至其卒年1690年之間入于梁氏之手。此外，畫卷上有清宮《石渠寶笈》二編諸印，可知此卷自明代宮廷流入民間后入梁清標(biāo)手，后又被清宮收錄于《石渠寶笈》，張伯駒先生曾記此卷：“有人藏《宋人文姬歸漢圖》，特售于文化服務(wù)社，以售價稍廉，由文化部門訪得原主，另行給予獎金?！?/p>
二
吉林省博物院所藏畫卷定名的問題
部分專家認(rèn)為該畫卷應(yīng)定名為《昭君出塞圖》，理由是畫面表現(xiàn)的是冬季，冬季多刮北風(fēng)，人物逆風(fēng)而行，可見人物是向北塞外而行，持此觀點(diǎn)者如楊仁愷先生，其實(shí)該觀點(diǎn)忽略了中國畫并非以寫實(shí)取勝，而是以意象表達(dá)為主的特點(diǎn)，譬如京劇中的四人跑龍?zhí)着c《三岔口》，均不是以寫實(shí)取勝，而是以意象概括見長?；蛴袑W(xué)者以金代宮廷繪畫受宋人“格物”之論影響舉證逆風(fēng)問題，其實(shí)宋人“格物”之論并非教條，以徽宗皇帝“孔雀升高，必先舉左”之明辨，尚有《瑞鶴圖》（圖1）中瑞鶴翱翔而曲頸伸足之失，群鶴飛翔，頸當(dāng)直，腿必向后而直，由此可見，“格物”之論當(dāng)辯證看待，而非教條一以貫之。再者，世傳歷代《胡笳十八拍圖》（圖2）多有旗幟向后飄揚(yáng)，逆風(fēng)而行者，若以此論，難道均要改名《昭君出塞》？且圖中所繪女主人公形象為中年婦人，與世傳出塞的王昭君年齡差距比較大。
圖1 宋徽宗趙佶《瑞鶴圖》局部
圖2 美國大都會博物館《胡笳十八拍》之第十六拍
三
吉林省博物院《文姬歸漢圖》與
日本大阪美術(shù)館《昭君出塞圖》的對比
日本大阪美術(shù)館有一卷傳為南宋宮素然的《明妃出塞圖》，款署“鎮(zhèn)陽宮素然畫”，其中“鎮(zhèn)陽”二字與“宮素然”三字距離較遠(yuǎn)，因此后世對如何斷句爭議頗多，出現(xiàn) “鎮(zhèn)陽宮，素然”“鎮(zhèn)陽，宮素然”，一者認(rèn)為“鎮(zhèn)陽”為地名，作者姓宮名素然；一者認(rèn)為“鎮(zhèn)陽宮”為道觀名，素然為女道士名號，之所以說法不一，正在于史料文獻(xiàn)的缺失。根據(jù)鑒藏印可知，此卷也曾經(jīng)梁清標(biāo)收藏，梁氏之后并未進(jìn)入清內(nèi)府，先后經(jīng)陸學(xué)源、完顏景賢等收藏，二十世紀(jì)初流入日本。
該卷無論是整體的人物形象抑或是構(gòu)圖均與《文姬歸漢圖》比較相近，所不同者，《明妃出塞圖》純以水墨寫就，且渲染背景，于卷首處多一名舉手掩面畏風(fēng)的引者，主人公明妃開臉作少女狀，身旁多一懷抱琵琶侍女，卷末細(xì)犬的位置與《文姬歸漢圖》也有少許差異。楊仁愷諸先生認(rèn)為兩卷均為金代作品，然而細(xì)細(xì)品味，金代書畫一脈受兩宋影響甚深，尤其1127年金兵攻陷開封后，北宋 “府庫蓄積，為之一空”，金人獲取了很多宮中的書畫珍寶，金代宮廷繪畫風(fēng)格也勢必繞不開宋人院畫的“格物致知”，《文姬歸漢圖》明顯能感受到宋人在用筆方面對“理法”的刻意強(qiáng)調(diào)，無論是馬匹各個結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折起伏還是鬃毛以及尾毛的柔順飄揚(yáng)，抑或是對人物不同服飾的描繪，比如鼓起的厚重的衣服，都通過不同用筆的線條予以強(qiáng)化，而《明妃出塞圖》的用筆卻恰恰相反，以鐵線為主，增添了一些裝飾性，人物衣紋的用筆有時不合乎“理法”，比如卷首兩位引路者后背的用筆，起伏如波紋狀，莫名其妙（圖3）。整體來看，《明妃出塞圖》更傾向于明代人物畫，帶有某種裝飾性的風(fēng)格，主人公明妃及其身旁侍女的開臉亦是如此（圖4）。此外，明妃身旁侍女所騎馬匹，馬首如果勉強(qiáng)算是被明妃所騎馬匹遮擋，那么兩枚前腿藏于何處？（圖5）是以知該作者不識“藏露”之道。更值得一提的是，兩卷落款處位置一致，且鈐印位置亦雷同，或有學(xué)者認(rèn)為兩卷應(yīng)出于同一粉本，不存在真?zhèn)沃f，但綜合上述來看，《明妃出塞圖》刻意模仿，似有更多可疑之處。中國絲綢博物館趙豐先生更從服飾角度考證，認(rèn)為《文姬歸漢圖》中文姬所服裹肚與黑龍江阿城金墓所出裹肚相合，其云肩也見于中亞10-11世紀(jì)服飾，而日本所藏《明妃出塞圖》，卷首引路者身上所著辮線袍是典型的元代蒙古服飾，而后面跟隨者馬靴上有靈芝云裝飾，也是明顯的元代風(fēng)格，所以《明妃出塞圖》應(yīng)該不早于元代。
圖3 《明妃出塞圖》中的棉服用筆
圖4 《明妃出塞圖》女子開臉與明吳偉開臉對比
圖5 《明妃出塞圖》二馬的馬腿藏露
四
兩卷畫卷的背景問題
楊仁愷先生認(rèn)為兩卷圖中所描繪的人物形象相近，均是以契丹民族為模特，其實(shí)仔細(xì)推敲起來，相比較目前所見到的遼代墓室壁畫中的男子發(fā)飾（圖6），兩卷所描繪的并不是同一個民族，且跟契丹民族毫無關(guān)系。宋代徐夢莘在《三朝北盟會編》卷三中提到金代女真人發(fā)型“男子辮發(fā)垂后，耳垂金銀，留顱后發(fā)，以色絲系之?！边@說明女真人辮發(fā)是垂于身后；《大金國志》卷三十九中也記載道：“辮發(fā)垂肩，與契丹分，乖金環(huán)，留顱后發(fā)，系以色絲”，“垂肩”二字，很形象的說明了當(dāng)時的女真人是將腦后頭發(fā)編為兩條辮子，而現(xiàn)今留存的遼代墓室壁畫中所描繪契丹男子形象，是將顱頂髡發(fā)，兩側(cè)頭發(fā)編為辮。綜合來看，《文姬歸漢圖》中的少數(shù)民族形象，是當(dāng)時比較典型的女真人發(fā)飾，而不是契丹男子形象?！睹麇鋈麍D》中的少數(shù)民族男子，顱前留有一塊桃子式的發(fā)結(jié)，這是元代蒙古男子的髡發(fā)形式，更不是契丹民族的發(fā)飾，也由此可證《明妃出塞圖》應(yīng)該晚于《昭君出塞圖》。
最后說一下該圖在當(dāng)時創(chuàng)作的意義，這個問題也是很多學(xué)者爭論的焦點(diǎn)，筆者也曾認(rèn)為金代崇拜漢族文化，因此學(xué)之者眾多，比如金章宗崇尚宋徽宗的瘦金書，勤于臨習(xí)，幾可亂真，惟遜于灑脫。金人漢化之嚴(yán)重，以至于出現(xiàn)了穿漢服、從漢俗，甚至說漢語而忘卻本民族語言的現(xiàn)象，雖經(jīng)世宗、章宗多次下令糾正，然而此時漢文化已經(jīng)深入民心，即使如章宗擔(dān)心步徽宗后塵而不設(shè)畫院，但見其在北京故宮所藏李白《上陽臺帖》后面的瘦金書題跋，已知其在漢文化的學(xué)習(xí)方面浸淫日久，且有所成。金宣宗時期，將岐國公主進(jìn)獻(xiàn)于成吉思汗以求和親，筆者曾認(rèn)為此圖以漢地喻金政權(quán)，以文姬喻岐國公主，雖有后世同為女真族的乾隆題跋言及：“紅顏命亦有夷艱”、“ 戎王馬上難為情”，以自己站在漢政權(quán)的角度區(qū)分“夷”、“戎”，但畢竟還是有不通情理之處。后于2020年8月在杭州中國絲綢博物館舉辦的“出塞與歸漢：中國古代繪畫中的絲綢之路”學(xué)術(shù)研討會上，聽聞杭州師范大學(xué)的林航先生提出《文姬歸漢圖》的背景對應(yīng)的是1142年宋高宗的母親韋后歸宋事件，高宗母親與金國貴族蓋天大王育有兩子，歸宋后，高宗為掩蓋此事，特意將韋后年齡增加十歲，后金國得聞此事，作種種文獻(xiàn)以羞辱高宗，不排除以此類繪畫的形式傳達(dá)這種意圖，以此而論，再看圖中迎接的漢官員趾高氣揚(yáng)的神態(tài)，以及女真人謙卑失落的表情，確實(shí)是對宋高宗的一種絕佳的羞辱。
卷末扈從者手臂上架鷹，且攜有一蒙古細(xì)犬，這是北方塞外民族特有的風(fēng)俗習(xí)慣，至今尚存，可見作者十分熟悉女真的生活習(xí)俗。綜合來看，無論對于畫卷作者如何爭議，吉林省博物院這卷《文姬歸漢圖》在傳世為數(shù)不多的金代宮廷繪畫作品中都占有一定的位置，對于我們研究當(dāng)時的少數(shù)民族繪畫具有重要的意義。
圖6 遼代墓室壁畫《調(diào)羹圖》中的發(fā)飾
參考文獻(xiàn)：
[1] 徐夢莘．三朝北盟會編[M]．上海：上海古籍出版社， 1987．第4頁．
[2] 宇文懋昭．大金國志校證 [M]．北京：中華書局，1986．第552頁.
[3] 楊仁愷等．中國書畫[M]．上海：上海古籍出版社，2001．第265-268頁.
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